MAMBOLOGY - Neues zur Geschichte der kubanischen Musik

                                                                                                                         Hans Kroier

Mambo - Viele assoziieren damit verstaubte Tanzmusik mit Fifties-Flair. In der Jazzgeschichte hingegen haben die Aufnahmen von Dizzy Gillespie und Charlie Parker mit dem Mambo-Orchester von Machito und dem legendären Percussionisten Chano Pozo Berühmtheit erlangt. Die Geschichte des ‚wahren', vor allem des frühen Mambo ist erst jetzt nachvollziehbar, seit viele der alten Schellackaufnahmen auf CD wiederveröffentlicht sind. 

Was ist eigentlich Mambo? Die Frage klingt zwar banal, doch wird sie mir oft gestellt. Die Antwort darauf kann unterschiedlich beginnen, denn Mambo läßt sich aus verschiedenen Perspektiven betrachten. Jazz, Salsa und moderne Clubmusik - zu allen drei Bereichen bestehen Berührungspunkte. Vom Jazz aus betrachtet ist Mambo die Frühform der Latin Music, die am meisten für die Entstehung des Latin-Jazz verantwortlich zeichnete - und dabei gleichzeitig selbst nachhaltig vom Jazz beeinflußt wurde. Für den Salsa-Kenner dagegen wäre Mambo am besten zu beschreiben als historischer Vorläufer von Salsa: ‚Mambo' hieß der dominierende Latin-Stil in den USA der vierziger und fünfziger Jahre. Aber auch die moderne Tanz- und Clubmusik kann im Mambo einen Urahn wiederfinden. Dieser war zwar noch keine DJ-Musik sondern wurde live gespielt, besaß jedoch bereits alle Charakteristika einer modernen, urbanen Tanzmusik, die radikal auf die funktionalen Bedürfnisse der Tanzfläche zugeschnitten ist.

Doch leider kam der Mambo zu früh; das heißt, die Aufnahmetechnik war noch nicht entwickelt genug, um ihn in die Ära der DJ-Musik hinüberzuretten. Vielleicht werden Sie hier widersprechen: Sie kennen da eine Mambo-Platte... - vermutlich stammt sie aus den späten Fünfzigern! Die musikalische Blütezeit dieses Stil begann jedoch bereits 1939/1940. Das bedeutet, daß, als sich Anfang der Fünfziger mit der Vinylschallplatte langsam eine Verbesserung der Aufnahmequalität abzeichnet, der Höhepunkt des Mambo-Phänomens schon beinahe überschritten war. Nachdem die immer gleichen Musiker zehn oder fünfzehn Jahre lang in den immer gleichen Tanzclubs gespielt hatten, waren Abnutzungserscheinungen unübersehbar. Vergleicht man die heute zugänglichen Dokumente, wird klar: Zu der Zeit als sich die Aufnahmetechnik auf den HiFi-Standard zu bewegte, befand sich der Mambo bereits in seiner Ausverkaufsphase und war von dem allgemein bekannten, typischen Fifties-Stil vereinnahmt worden.

eine kurze Geschichte des Mambo

Die Musik, die ich hier unter dem Begriff Mambo fasse, entstand Ende der Dreißiger Jahre, hauptsächlich auf der Achse Havanna - New York. Von dort verbreitete sie sich als ‚Modetanz' auch in andere nordamerikanische Zentren, nach Mexiko und in andere lateinamerikanische Länder, sowie in Europäische Metropolen wie Paris und Madrid. Ende der Fünfziger Jahre verebbte diese Welle mit  der stilistischen Wendung zu Cha-Cha-Cha und Pachanga. Gleichzeitig entzog die Elektrifizierung des Instrumentariums den relativ großen Mambo-Orchestern den Boden, die bis dahin das Monopol besaßen, den ‚druckvollsten' Sound für die Tanzfläche zu produzieren. Aufgrund historischer Umstände läßt sich diese Musik grundsätzlich aus zwei Perspektiven betrachten: aus einer US-amerikanischen, ‚New-York-zentrischen', oder aus einer kubanischen, ´Havanna-zentrischen´ Sichtweise. Ich beginne hier mit der New Yorker Geschichte des Mambo, da sie die meisten Anknüpfungspunkte ans internationale Musikgeschehen aufweist. Während der Begriff ‚Mambo' erst um 1940 aufkam, begann der Siegeszug kubanischer Musik dort schon ein Jahrzehnt früher. Damals hatte Don Azpiazú mit seinem Mega-Hit ‚El Manisero' eine Lawine losgetreten, aus der zunächst der hybride Stil ‚Rhumba' hervorging: dies galt während der Dreißiger Jahre als Sammelbegriff für kubanische Tanzmusik ‚made in USA'. Kurze Zeit später begann der weiße kubanische Showmaster Desi Arnaz den kubanischen Karnevalstanz namens ‚Conga' zu popularisieren. Seit jener Zeit sind die kubanischen ´Tumbadoras´ den Nordamerikanern als ‚Conga Drums' bekannt.

Der Beginn der New Yorker Mambo-Geschichte wird im Allgemeinen mit den Namen des Bandleaders Machito und des Arrangeurs und Trompeters Mario Bauzá verknüpft. Sie markiert gleichzeitig den Beginn einer verstärkten Auseinandersetzung zwischen Jazz und kubanischer Musik, die in den neuen Stilen ‚Cubop' und ‚Latin-Jazz' mündet. Während der Dreißiger Jahre war der Jazz als Swing noch der dominierende Stil der Tanzmusik in New York. In den Tanzsälen Harlems wie dem Apollo oder dem Savoy, spielten regelmäßig die führenden Swing-Orchester. Aufgrund der noch herrschenden Rassentrennung blieb das Swing-Tanzen jedoch überwiegend den Afroamerikanern vorbehalten. Die weißen US-Bürger strömten dagegen in Scharen in die Tanzschulen, um  Charleston, Foxtrott oder Quickstep zu lernen.

Der kubanische Musiker Mario Bauzá spielte während dieser Zeit einige Jahre in den Bands von Cab Calloway und Ben Webster und konnte dort die Technik des Arrangierens mitreißender Bläsersätze studieren, die ein wichtiges Erfolgsrezept des Swing als Tanzmusik war. Zusammen mit Machito beschloß er nun, unter dem Namen ‚Mambo', einen neuen Sound zu kreieren, der diese Technik mit der rhythmischen Energie kubanischer Perkussion verband. Mit der Eröffnung des Palladium Ballroom im Jahre 1947 erhielt dieser Sound eine feste Institution. Das Palladium wurde zur ersten ‚gemischtrassigen' Vergnügungsstätte am New Yorker Broadway. Es wurde zur festen Anlaufstelle nicht nur für Kubaner und Puertorikaner, sondern auch für weiße Tanzenthusiasten und schwarze Swingtänzer. Das Palladium  erhielt den Beinamen ‚Home of the Mambo' und beschäftigte als feste Hausbands die ‚Big Three', die Orchester von Machito, Tito Puente  und das des früh verstorbenen und heute zu Unrecht kaum bekannten Tito Rodriguez.

Dies ist heute wohl die am weitesten akzeptierte Version der Mambo-Geschichte - schließlich blieben Machito, Bauza und Puente auch die einzigen, die diese Musik bis in jüngerer Zeit spielten und weiterentwickelten. Allerdings sind heute genügend Aufnahmen wiederveröffentlicht, die deutlich machen, daß die ‚Big Three' nur die ‚Spitze des Eisbergs' darstellten. Die Bands von Alberto Iznaga, Pupi Campo, José Curbelo, Anselmo Sacasas oder Noro Morales spielten zum Teil bereits Ende der Dreißiger Jahre einen Sound, der dem der ‚Palladium-Dynastie' sehr nahestand. Gleichzeitig sprang auch das bei Angloamerikanern populäre Orchester des Spaniers Xavier Cugat auf den Mambo-Zug auf und verbreitete seine Show-orientierte und stark europäisierte Variante davon.

Auf der Insel Kuba vollzog sich währenddessen eine parallele Entwicklung, die jedoch weit weniger um den Namen ‚Mambo' zentriert war. Dort besaß Vokalmusik naturgemäß einen einen wesentlich höheren Stellenwert als beim nur teilweise spanischsprachigen New Yorker Mambo-Publikum. Die wichtigsten musikalischen Neuerungen dieser Periode betrafen die Etablierung zweier neuer Ensemble-Typen: das Conjunto und das sogenannte Jazz-Band-Format. Wie die jüngsten Veröffentlichungen des kubanischen Musikschriftstellers Leonardo Acosta offenlegen, existierte in Kuba bereits in den Dreißigern eine blühende Jazzszene. Es gab nicht nur zahlreiche Bands, welche die Arrangements bekannter amerikanischer Swing-Orchester nachspielten, sondern ebenso eine ganze Reihe versierter Improvisatoren. Verblüffend ist, daß diese Musik anscheinend klanglich völlig undokumentiert blieb: wie Acosta schreibt, hatte die Plattenfirmen in jener Zeit nicht das geringste Interesse daran, kubanische Gruppen aufzunehmen, die nordamerikanischen Jazz spielten, da diese in ihren Augen nur als Spezialisten für kubanische Musik Marktwert besaßen. Auf jedenfall dürfte die Interaktion beider Stile auf der Insel kaum weniger intensiv verlaufen sein, als in New York. Bereits Ende der Dreißiger Jahre führte sie dort zu einem neuen Sound, der sich, besonders in Verbindung mit dem Vokal-Genre namens ‚Guaracha', großer Beliebtheit erfreute. Die Musik von Orchestern wie Casino de la Playa und Julio Cueva ist daher zum Teil als eine weitere Facette des Mambo-Komplexes zu sehen.

Der Terminus ‚Mambo' wurde in Kuba viel eher mit einem anderen Ensembletyp assoziiert: den Charangas, die mit ihrer Flöten- und Geigen-Besetzung auf die Interpretation des klassischen kubanischen Gesellschaftstanzes ‚Danzón' spezialisiert  sind. Der Begriff ‚Mambo' wurde dort  bereits 1939 von ‚Arcaño y sus Maravillas' ins Spiel gebracht: als Bezeichnung für den ‚nuevo rítmo' der maßgeblich von den Brüdern Orestes und Israel „Cachao" Lopez entwickelt worden war. Dabei handelt es sich um eine Erweiterung der tradtionellen Danzón-Form: ein Teil, bei dem die Melodieinstrumente in ein rhythmisches Wechselspiel eintreten, das stark von der Struktur afrokubanischer call-and-response-Gesänge inspiriert ist. Dieses Wechselspiel kann jedoch auch als ein Grundprinzip des Mambo im weiter Sinn gelten, das in verschiedenen Instrumentierungen an verschiedenen Orten realisiert wurde; es signalisiert gleichzeitig den Vormarsch einer afrikanischer Musiktraditionen, die langezeit  von rassistischer und sozialer Diskriminierung betroffen waren. Im kubanischen  ´Son´ trägt diese Prinzip den Namen ‚Montuno' und verbindet sich mit einem neuen Ensemble-Typ, der von dem Tres-Spieler Arsenio Rodriguez ins Leben gerufen wurde: das Conjunto, das gegenüber den traditionellen Son-Gruppen um eine zweite Trompete, ein Piano und eine Tumbadora (Conga) erweitert wurde.

Andere Varianten dieses Prinzips realisierten die beiden kubanischen Pianisten und Orchesterleiter Bebo Valdés und Dámaso Perez Prado. Bebo Valdés taufte seine Spielart ‚Batanga' und bereicherte das tanzbare Repertoire um einige instrumentale Titel von unverwechselbarem Sound. Der Name Perez Prado dagegen steht wohl für die ungewöhnlichste Karriere der Mambo-Geschichte. Der ehemalige Pianist des Orchesta Casino de la Playa gründete 1946 sein eigenes Orchester, um seine avantgardistischen musikalischen Ideen zu realisieren: eine Musik, die von der kubanischen Tradition stark abstrahierte und stattdessen eher deren rhythmische Essenz in drastische Orchesterfarben verpackte. Manche seiner Kompositionen waren großflächig-montageartig  aufgebaut und kombinierten Einflüsse aus der sogenannten ‚ernsten' Avantgarde-Musik mit einem ungewöhnlich harten Beat. Das kubanische Publikum hatte für solche Experimente allerdings wenig Verständnis, sodaß Perez Prado kurz darauf die Insel enttäuscht verließ, um in Mexiko ein neues Orchester aufzubauen. Dort stieß er beim Publikum auf offenere Ohren und brachte eine Zeit lang mit seinem Orchester ganze Fußballstadien zum Kochen. Dieser triumphale Erfolg wiederum rief die amerikanische Musikindustrie auf den Plan. RCA-Victor kaufte Perez Prado mehr oder weniger ein - dieser ging nach Hollywood und beschränkte sich künftig darauf, die verdiente Anerkennung zu genießen und für's US-Publikum eine ‚Pop'-Variante seines Erfolgssounds zu produzieren. Der Werbeslogan seiner Plattenfirma „Perez Prado - Inventor of the Mambo" sorgte zeitweilig für für Verstimmung bei seinen Kollegen, denn den Mambo erfunden zu haben kann Perez Prado sicher nicht für sich beanspruchen. Trotzdem war er wohl der größte Erfinder - im Sinn von Innovator - auf dem Gebiet der Mambo-Musik. Für die New Yorker Mambo-Szene blieb er allerdings stets ein Außenseiter: man warf ihm nicht nur Verleugnung der Tradition und Effekthascherei vor, sondern argwöhnte wohl auch, sein Orchester sei gar nicht in der Lage, komplizierte Swing-Arrangements à la Machito zu spielen.

Mambo, Musikindustrie und Medien

Perez Prado war wohl der einzige Mambo-‚Star', der im internationalen Musikgeschäft eine Rolle spielte. Seine Platten gelangten ab den späten fünfziger Jahren auch in den europäischen Vertrieb, da sie am ehesten geeignet schienen, die Kaufbereitschaft des europäischen Publikums für solche Musik zu testen. Ansonsten herrschte bei den Plattenfirmen die Meinung vor, mit Mambo-Platten sei schwer Profit zu machen. So wurden viele Gruppen vorsorglich aufgenommen, jedoch kaum promoted, oder die Aufnahmen wurden gar nicht erst veröffentlicht. Mambo galt zwar als die heißeste Tanzmusik ihrer Zeit, für ihre adäquate Vermarktung fehlten jedoch noch die technischen Mittel.

Auf die Frage, warum Mambo, der einst so hohe Wellen schlug, so wenig dauerhafte Spuren hinterlassen hat, kann eine ganze Reihe von Antworten gegeben werden. Wie eingangs erwähnt, ist erst die Endphase der Mambo-Ära klangtechnisch akzeptabel dokumentiert. Spezielle Techniken um ältere Schellack-Aufnahmen klanglich zu verbessern, sind relativ jung, sodaß Wiederveröffentlichungen langezeit kaum zur Diskussion standen - schon gar nicht wenn es um Tanzmusik geht, der ohnehin das Image der Schnellebigkeit anhaftet. Ein zweiter Aspekt ist sicherlich, daß der Mambo im Schatten des Zweiten Weltkriegs entstanden ist. Die überlieferten historischen Zeugnisse jener Zeit sind generell stark auf das weltpolitische Geschehen fixiert, während die Alltags- und Populärkultur weitgehend aus dem Blickfeld gedrängt wurde.

Ein entscheidender Faktor war sicher auch, daß die Mambo-Szene wenig medial verwertbare Bilder lieferte. Mambo war eine Subkultur aus Musik, Rhythmus und Tanz, die zwar exotische Faszination ausstrahlte, jedoch auf visueller Ebene merkwürdig undokumentiert blieb - und gerade diese Ebene scheint in der breiteren Öffentlichkeit oft ausschlaggebend zu sein für die Wahrnehmung eines Phänomens. Heutige elektronische Tanzmusik, die im Prinzip ähnlich bildarm ist, begegnet diesem Problem mit der digitalen Produktion synthetischer Bilder, die mit der Musik eine assoziative Verbindung eingehen. Erst in den Neunzigern erhält der Mambo wirkliche mediale Präsenz, durch den Film ‚Mambo Kings', der allerdings kein Mambo-Film ist, sondern ein Spielfilm im Mambo-Milieu. Diese Bemerkungen gelten primär für den nicht-spanischsprachigen Raum. In Kuba, Puerto Rico und anderen Lateinamerikanischen Ländern besaß und besitzt ‚Latin Music' natürlich generell eine starke mediale Präsenz. Dort stand ein fortschrittliches und international orientiertes Tanzmusik-Genre wie der Mambo jedoch in Konkurrenz zu einheimischen Musiktraditionen und zur jeweiligen nationalen Popmusik. Das kubanische Musikleben der vierziger und fünfziger Jahre, das seit kurzem durch den auf französisch erschienen Bildband „Havana Fiesta" dokumentiert ist, präsentiert sich dort als äußerst vielfältig. Doch, wie bereits im Fall Perez Prado zu bemerken war, stand gerade die Musik, die  heute am wegweisendsten erscheint, in Kuba selbst weniger im Mittelpunkt des öffentlichen Interesses. Die Szene im vorrevolutionären Havanna wurde dominiert von Cabarets, Casinos und Hotel-Lounges, welche die Infrastruktur dieses Touristen- und Nightlife-Paradieses bildeten und die wichtigsten Arbeitgeber für professionelle Musiker waren. Daher war die generelle Tendenz in diesem Sektor eher Bühnen- und Show-orientiert - die eher volkstümlichen Tanzvergnügungen der Kubaner fanden währenddessen wohl eher an anderen Orten statt. 

Aus diesen Gründen ist es nicht leicht, die häufig gestellte Frage zu beantworten: wie tanzt man eigentlich Mambo richtig? Die erhaltenen Bilddokumente geben darüber keinen eindeutigen Aufschluß und die Literatur äußert sich zu diesem Thema ziemlich vage. Als verläßlichste Quelle kann ein von Vernon Boggs veröffentlichtes Interview mit einem professionellen Tänzer des New Yorker Palladium gelten. Nach dessen Berichten kann von einem einheitlichen Tanzstil kaum gesprochen werden. Zwar besaß das Palladium einen ‚Vortänzer' der dem interessierten Publikum einige grundlegenden Tanzschritte zeigte. Doch war das Geschen auf der Tanzfläche nicht nur einem stetigen Wechsel von Moden unterworfen, bei dem die verschiedensten Modelle durchgespielt wurden: vom Paartanz über ‚fliegende' Partnerwechsel zu Gruppen- und Formationstänze bis hin zum Einzeltanz. Gleichzeitig trug der unterschiedliche kulturelle Hintergrund des Publikums das Seine zur stilistischen Vielfalt bei.

Dies war sicherlich ein entscheidender Faktor für die mangelnde Rezeption des Mambo in Europa. Im Gegensatz zum rhythmisch einfacheren Cha-Cha-Cha und zur amerikanisierten ‚Rhumba' fand der Mambo dort nie das Wohlwollen der etablierten Tanzpädagogik. Einschlägigen Handbücher ist zu entnehmen, der Mambo sei zu schnell und zu kompliziert und daher für europäische Tänzer ungeeignet; im Grunde sei er mehr oder weniger identisch mit ‚Dirty Dancing' und daher nicht als Gesellschaftstanz adaptierbar. Dies gilt in besonderem Maße für Deutschland, wo der Mambo nie wirklich angekommen zu sein scheint. Hier fehlten die Voraussetzungen - anders als beispielsweise in Paris, wo bereits in den dreißiger Jahren eine lebendige kubanische Musikszene existierte. Deutschland, das während des Nationalsozialismus gewaltsam vom internationalen kulturellen Geschehen abgeschnitten war, hatte nach 1945 genug damit zu tun, den ehemals verbotenen Jazz zu  rezipieren. Zwar geriet Westdeutschland unter den kulturellen Einfluß der USA, doch Mambo als Musik der dortigen hispanischen Minderheit, lag wohl noch weit jenseits des Mainstreams, der als Grundlage der ‚Re-edukation' diente.

Der Sound des Mambo

Aus diesen Gründen scheint es nicht überflüssig, hier erst einmal die klangliche Basis des Mambo zu beschreiben. Ein typisches Mambo-Orchester umfaßt einen Bläsersatz von 3-5 Trompeten und 2-3 Saxophonen; die Rhythmusgruppe besteht aus Piano, Kontrabaß, Conga (Tumbadora, zu dieser Zeit meist noch einzeln gespielt), Bongos und Timbales; hinzu kommen meist ein Sänger, der gleichzeitig Claves oder Maracas spielt. Diese Art der Besetzung, die typisches Jazz-Instrumentarium mit dem kubanischer Musik kombiniert, steht der moderner Salsa-Bands schon sehr nahe: dort wird nur der Kontrabaß durch einen E-Baß ersetzt und die Bläser um Posaunen erweitert, die im Mambo noch keine wesentliche Rolle spielen. Im Gegensatz zu anderen Gruppen der kubanischen Musik werden Mambo-Ensembles von Blechbläsern und Piano dominiert. Gitarren-Instrumente, die im Son(-Montuno) oder Bolero eine zentrale Rolle spielen, werden im Mambo nicht verwendet; ebensowenig Flöten und Geigen, die für die kubanischen Charangas und Orquestas Típicas charakteristisch sind.

Mit diesem Bläser-Percussion-Sound begann der Mambo im New York der vierziger Jahre, dem Swing-Jazz die Rolle des führenden Tanzmusikstils streitig zu machen. Sein Erfolgsrezept wird deutlich vor dem Hintergrund der Sound-Problematik der Swing-Orchester: im Jazz hatte die fortschreitende Erweiterung der Bläser-Sektion ein gewisses klangliches Ungleichgewicht geschaffen: insbesondere der Kontrabaß hatte bis zur Einführung der elektrischen Verstärkung echte Schwierigkeiten, mit der Wucht der Bläsersätze mitzuhalten. In musikalischer Hinsicht wird dadurch der Einfluß afrikanischer Klangkonzepte zurückgedrängt zugunsten einer eher harmonisch-melodisch orientierten Auffassung. Doch auch für den Erfolg als Tanzmusik spielt der Baß oft eine entscheidende Rolle, da das Tanzpublikum es erfahrungsgemäß liebt, den rhythmischen Impulsen in Form körperlich wahrnehmbarer Schwingungen ausgesetzt zu sein.

Die Antwort des Mambo bestand nun darin, Kontrabaß und Percussion zu einer einzigen, konstanten ‚bassline' zusammenzuführen. Während das Baß-Pattern auf die Drei und Vier jedes Taktes fällt, wird die Vier zusätzlich durch ‚offene' Schläge von Conga und Timbales verstärkt. Dies produzierte den ‚punch', der die Tanzfläche zum brodeln brachte (mit der Technik der damaligen Zeit konnte er aber leider nur bedingt festgehalten werden - in dieser Hinsicht ist von verbesserten Remastering-Techniken noch einiges zu erwarten!). In musikalischer Hinsicht ist die beschriebene ‚bassline' eines der wichtigsten Erkennungsmerkmale des Mambo. Die Basslinie moderner Salsa-Musik unterscheidet sich davon minimal, doch mit weitreichender Wirkung: ihr erster Schlag fällt auf die ‚Zwei-und', wodurch eine stärkere Synkopierung und ein ‚runderes feeling' entsteht. Dies geht deutlich auf den Einfluß der kubanischen Rumba zurück, die ursprünglich nur mit Percussion-Instrumenten gespielt wird und mit der amerikanischen ‚Rhumba' der dreißiger Jahre wenig zu tun hat. Die geradere Bassfigur des Mambo erhält ihre Funktion dagegen durch dessen eigentümliche ‚Groove-Architektur': während die Rhythmusgruppe auf einem geraden Achtel-beat spielt, neigen die Bläser eher zu triolischer Swing-Phrasierung. Dieser Effekt tritt naturgemäß am stärksten bei Gruppen auf, deren Bläser-Sektion teilweise mit Jazzmusikern besetzt ist, wie bei den Orchestern von Machito, Pupi Campo oder Anselmo Sacasas. Dieses zentrifugale Auseinanderdriften der ‚Grooves', die gleichzeitig von der Zentripedalkraft des Beats zusammengehalten werden, erzeugt viel von der Spannung und dem oft zitierten ‚excitement' des Mambos.

Mambo with Me...

Auch wenn kubanische Musik zur Zeit von den Medien entdeckt wird - ihre Bedeutung geht über eine Modeerscheinung weit hinaus. Grundlage dafür ist die ungeheure Vielfalt von Musiktraditionen die auf der Insel existiert und die seit kurzem auch in einem mehrbändigen wissenschaftlichen ‚Atlas der kubanischen Musikinstrumente' dokumentiert ist. Neben Melodien, die für europäische Ohren eingängig klingen, gibt es den riesigen Komplex der afrokubanischen Rhythmen. Sie gehören zur komplexesten und schwierigsten Percussionmusik der Welt und haben schon so manchen Jazzmusiker ins Schwitzen gebracht - besonders bei der kubanischen Vorliebe für ultra-schnelle Tempi. Dazu gehören dann oft spezielle Tänze, die ein langjähriges Studium erforden.

Das rhythmische Potential der kubanischen Musik wurde in den USA früh zum Mythos, doch ihrer Vermarktung stand die Tatsache im Weg, daß das meiste davon für Durchschnittsamerikaner absolut untanzbar war. Daher waren zunächst die Gruppen und Musiker am erfolgreichsten, denen es gelang, den kubanischen Sound in extrem vereinfachte rhythmische Modelle zu übertragen. Der Mambo hingegen entspringt einer Generation von Musikern, die den Ehrgeiz hatten, darüber einen Schritt hinauszugehen. Wie sie gelegentlich auch unter Beweis stellten, waren sie alle Meister in der hohen Schule des kubanischen Rhythmus. Doch im Mambo wollten sie bewußt das Beste davon in eine Form bringen, die auch für ‚nicht-Hispanics' zugänglich war, ohne es dabei aber zu banalisieren. Daher haben auch die spanischen ‚lyrics' meist keine allzu tiefgehende Bedeutung, sondern stehen ganz im Dienst des Rhythmus. Wenn kubanische oder puertorikanische Musiker ins Ausland gingen, so um einen realen Bedarf zu Befriedigen. Für viele war es eine echte künstlerische Herausforderung, als Botschafter der kubanischen Musik zu wirken. Gleichzeitig gelang es dem Mambo in New York, teilweise die ‚Rassenschranken' zu durchbrechen, unter denen der Jazz zu dieser Zeit noch zu leiden hatte. 

Diese positive Grundhaltung, die deutlich aus dieser Musik spricht, erscheint mir zutiefst faszinierend und respektwürdig. Wie meine Erfahrungen als Mambo-DJ gezeigt haben, funktioniert sie heute wie damals und viele Menschen reagieren tatsächlich spontan, „als fühlten sie sich direkt angesprochen". Aus deutscher Sicht erhält sie allerdings noch einen besonderen Beigeschmack, der schmerzlich und tröstlich zugleich ist: nichts ist erschütternder, als endlich enthüllt zu bekommen, welche Party am anderen Ende der Welt tatsächlich ‚abging', während in Deutschland der Nazi-Terror tobte. Gleichzeitig war es in den USA gerade die vom kriegsbedingten Materialmangel erzwungene allgemeine „Ästhetik der Sparsamkeit", die  auch im Mambo ihren Niederschlag fand und ihn heute so zeitgemäß erscheinen läßt. Die generelle formelle Schlichtheit des amerikanischen Vierziger-Jahre-Stils verbindet sich im frühen Mambo mit einem ausgeprägten Sinn für die Funktionalität der Tanzfläche. Daher läßt sich heute auch noch etwas mit Aufnahmen anfangen, die in mono und von HiFi-Standards noch weit entfernt sind.

In diesem Sinn ist es nicht abwegig, von einem ‚goldenen Zeitalter' der kubanischen Musik zu sprechen. Solange der Markt für Latin Music expandierte,  war es nicht schwierig an der kosmopolitischen Grundidee des Mambo festzuhalten. Spätestens mit dem Siegeszug des Rock'n'Roll wurde dem Mambo jedoch der ökonomische Boden entzogen und viele der Mambo-Orchester ereilte das gleiche Schicksal wie zuvor die Swing-Bigbands. Ein Teil der arbeitslos gewordenen Musiker fand Unterschlupf in der Filmindustrie und verdiente sein Geld künftig mit dem Vertonen zweitklassiger Hollywood-Streifen. Auf diesem Umweg gelangten Versatzstücke des Mambo auch ins Nachmittagsprogramm des Fernsehens, wodurch sie heute vielen unbewußt geläufig sind. Während etliche weiße Tanzorchester auf den Mambo- und Cha-Cha-Zug aufsprangen und sich bemühten, es ihrem Publikum noch ein wenig einfacher zu machen, bereitete eine zweite Generation von Musikern, die in der Mambo-Szene groß geworden war, die nächste Offensive der Latin-Musik vor. Unter dem Schlagwort ‚Salsa' gelang es ihnen in den Siebzigern endlich, ihren erneuerten Stil endlich einer breiteren internationalen Öffentlichkeit bekannt zu machen. Die Zeiten hatten sich jedoch geändert: als „Stimme der hispanischen Minderheit" wurde dieser Musik in den USA nun eine völlig neue Rolle zugewiesen. In Kuba währenddessen ging  das musikalische Geschehen nach der Revolution ohnehin wieder seine eigenen Wege.

Für das Bild der gesamten Musik des Zwanzigsten Jahrhunderts stellt die nun wieder zugängliche Episode namens ‚Mambo' ein ‚missing link' in mehrfacher Hinsicht dar. Die Salsa-Historie ist um ein Kapitel zu erweitern, das das Verbindungsglied zu älteren kubanischen Musiktraditionen wie Son und Rumba herstellt. Aus Jazz-Perspektive wird nun nicht nur nachvollziehbar, wie der Sound klang, der Musiker wie Dizzy Gillespie, Stan Kenton oder Cal Tjader damals so sehr in seinen Bann gezogen hat; auch der Latin-Einfluß in der Stilentwicklung  des Jazz-Pianos wird neu zu bewerten sein, nach genauerer Kenntnis der exzentrischen Improvisationspraxis der frühen Mambo-Pianisten. Gleichzeitig schließt der Mambo aber auch die Lücke zwischen den Anfängen der Tanzmusik als ‚DJ Culture' und der Zeit, als der Jazz mit dem Niedergang der Swing-Orchester aufhörte, in erster Linie Tanzmusik zu sein und anfing, ´Hör-Musik´ zu werden. 

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Die umfangreichste und historisch verläßlichste Wiederveröffentlichungsreihe stammt vom Label ‚Tumbao Cuban Classics'. Die Lücken dieser Reihe werden weitgehend von ‚Harlequin Records' geschlossen, die auch einige beachtliche remasterings veröffentlicht haben. Die spätere Phase des New Yorker Palladiums wurde von ‚Palladium Records' dokumentiert.

Literatur:

Acosta, Leonardo (2000). Descarga cubana. el jazz en Cuba 1900-1950. (Havana)

Acosta, Leonardo, Olivier Cossard, René Espí, Helio Orovio (1999). Fiesta Havana. 1940-1960: L'âge d'or de la musique cubaine. (Paris)

Boggs, Vernon (1992). Salsiology. Afro-Cuban Music and the Evolution of Salsa in New York City . (New York)

Loza, Steven (1999). Tito Puente and the Making of Latin Music. (Urbana and Chicago)

Roberts, John Storm (1979). The Latin Tinge. The Impact of Latin American Music on the United States. (New York, Oxford)

Latin Beat Magazine (New York), ed. Max Salazar